TEATRO NOH (能 - nō)

能 -  nō

Investigación y traducciones de material en italiano: Lorenna Esposito

PRESENTACIÓN

Cuentan...

...las antiguas crónicas que la diosa del Sol, Amateratsu, ofendida con su hermano el príncipe Susanoo Mikoto, huyó y se escondió en una cueva. Entonces la noche eterna vino a la Tierra. Pera hacer salir a la diosa y librar al mundo de la oscuridad, los dioses decidieron reunirse delante de la entrada de la cueva y bailar una danza con mímica y música. Atraída así su atención, la diosa salió de su escondite, volviendo nuevamente a alumbrar el mundo. 

Se supone, pues, que la música y la danza son del agrado de los dioses, y así se ejecutaban y se siguen ejecutando como una manera de honrarlos. 

A principios del siglo XIV el conjunto de las diversas formas artísticas que se fueron sucediendo empezó a convertirse en verdaderas representaciones teatrales en las que se desarrollaba un tema definido. Algunas, muy especiales unían un tema dramático a la música, la poesía y la danza, dando vida a un género nuevo de fondo filosófico-religioso, el drama Noh.

El teatro Noh significa arte y es, entonces, una tradicional forma simbólico-musical japonesa que une estos elementos en una forma expresiva extremadamente preciosa. Con este estilo plenamente simbólico pretende desarrollar la imaginación de quién lo contempla y despertar capacidades de comprensión más sutiles y cercanas al mundo de las ideas. Sus puntos más importantes de referencia son las ciudades de Tokio, Osaka y Kyoto.

HISTORIA

Se desarrolló en los siglos XIV y V gracias a la creatividad del actor y escritor Kan-Ami y de su hijo Ze-Ami. Ze-Ami ha sido un prolífico escritor de comedias que se recitan aún hoy en el interior del repertorio clásico. Ha escrito además algunos libros secretos que explican los principios estéticos que gobiernan el teatro Noh y explican detalladamente como este drama debe ser escrito, representado, dirigido, enseñado y producido. El Noh floreció en el período de Ze-Ami bajo la protección del shogun Ashikaga Yoshimitsu. Seguidamente Durante el periodo Tokugawa (1600-1868) el Noh se volvió la forma teatral oficial del gobierno militar. El Shogun y los más importantes guerreros subvencionaban sus compañías de actuación y muchos de ellos estudiaban y representaban el Noh. Con las reformas sociales del período Meiji (1868-1912), el Noh pierde su estrecho vínculo con el poder político y militar y adquiere autonomía y ya no volverá a estar subvencionado. No obstante el duro golpe, algunos actores se reunieron, encontraron privados que los apoyasen y así comenzaron a enseñar su arte a los apasionados y el teatro Noh comienza a reaflorar.

El teatro Nô ejerció una gran atracción sobre la clase guerrera del Japón medieval debido en parte a la rigidez estética que lo caracteriza, algo común con la estricta y rigurosa educación de los samurais.

LOS ACTORES...LOS PERSONAJES

El teatro Noh se representa por dos actores principales y unos pocos secundarios con intervención coral, que veremos más adelante, y algunos instrumentos musicales.

El Shite o actor principal (“el que hace”, “el que actúa”) es el que lleva la máscara, el que danza, canta, es el que sufre transformación, y el que con su actuación da vida al Noh. Hay cinco personajes-tipo que puede encarnar el Shite: el viejo, la mujer, el guerrero, el loco y el demonio. En muchos dramas el Shite aparece inicialmente como una persona común, para después revelar su verdadera esencia de fantasma de una persona famosa de un tiempo muy lejano. El primer rol es llamado maejite y el segundo nochijite. Son tradicionalmente interpretados por el mismo actor.

El Waki representa el papel secundario, no lleva máscara y normalmente representa un sacerdote cuya función es la de propiciar la aparición del Shite. Sus preguntas e interrogantes sobre el personaje principal reviste un rol fundamental en el desarrollo de la trama. Una vez cumplido su cometido, se retira a un lugar específico del escenario y se sienta, inmóvil, mirando al público o lo que ocurre en escena.

Los Koken son participantes especiales visiblemente en la escena, pero sin función dramática en la obra. Son los asistentes cuya misión es la de ayudar al Shite a arreglarse los vestidos, entregarle y retirarle los instrumentos que pueda necesitar y velar por la buena marcha del espectáculo. 

Los actores tradicionalmente son masculinos que heredaron de sus antepasados, actores de muchas generaciones, el privilegio de representar. Pero actualmente hay un gran número de actores hombres y mujeres que se dedican al Noh. Movido por el espíritu de la filosofía Zen, el actor de Noh debe adentrarse, para la perfecta ejecución de su arte, en una vía de perfeccionamiento interior llamada Do, un camino o sendero que se puede encarnar en diferentes actividades humanas, pero siempre impregnadas por el espíritu del Zen. La educación debe hacerse desde niño a través de la disciplina y el entrenamiento, dirigidos por un maestro que trasmite los secretos, las habilidades y los métodos de la representación.

Actualmente hay cerca de 1500 actores profesionales que viven exclusivamente representando y enseñando el Noh.

RECURSOS ESCENOGRÁFICOS

Es característico del drama Noh pretender sugestionar al público con los recursos más simples que se puedan imaginar. Aquí no existen ni decorado, ni tramoya, ni mobiliario. Este escenario vacío da la sensación de pulcritud y sencillez. Hay un marcado simbolismo en cada mínimo detalle del escenario y de la estructura entera.

Sobre la superficie de madera oscura, bellamente pulida, que constituye el escenario, se reflejan las vestiduras de los actores casi como en un espejo, pero no hay absolutamente nada más. Sobre el panel de madera oscura del fondo del escenario (Kagami-uta) está pintada la imagen estilizada del pino japonés (2), árbol a través del cual el Noh, según la leyenda, pasó del paraíso a la humanidad siguiendo así la unión del hombre con la naturaleza, y le indica la sacralidad del especio. También hay una representación pintada de cañas de bambú.

En muchas obras no aparece absolutamente ningún material escénico; en otras, sin embargo, la utilización de objetos sencillos trata de indicar el cambio de escena y de adaptar ésta al sentido del texto literario. En tales casos, es simplicidad de los objetos difícilmente pueden sugerir la realidad. Estos objetos son armados para cada representación por los propios actores y siempre conforme a los tipos tradicionales.  Un armazón de cañas de bambú representa a veces un barco o una carroza; un pequeño pino en una maceta de varillas de bambú evoca un bosque, etc.

El escenario no está separado de los espectadores por ningún telón, salvo el pino y las cañas de bambú. Construido enteramente con madera de ciprés japonés está elevado unos 85cm. sobre el nivel del suelo y puede ser contemplado por los espectadores desde distintos ángulos de visión. Mide aproximadamente seis por seis metros y está cubierto por un techo de estilo clásico para reproducir la presentación original que en los antiguos tiempos tenía lugar al aire libre.

La construcción de los escenarios de Noh en los palacios de los nobles, lo mismo en la ciudad que en el campo, era un privilegio concedido a unos constructores únicos, la casa Gora, arquitectos del escenario Sogunal. Por esa razón, todos los teatros de Noh son iguales.

La escena principal está delimitada por cuatro columnas que sostienen el techo y sirven de puntos de referencia sobre la escena del actor principal, pues la máscara que lleva le dificulta la visión. Estas cuatro columnas tienen su propia significación o destino. El primer pilar se llama Shite-basira, o pilar del primer actor, que es donde se sitúa el Shite al comienzo de su representación. Enfrente, mirando al auditorio, está la Metuke-basira, o columna de señal; es como una marca a la cual tiene que mirar el actor mientras actúa. El opuesto en diagonal al primer pilar es la columna del segundo actor, Waki-basira, donde el Waki se retira después de terminar su parte. El cuarto pilar es la Hue-basira, o columna del flautista, junto a la cual se sienta este músico. Todos los participantes en la representación tienen sus espacios bien definidos, y en las diferentes obras teatrales hay especificaciones sobre la posición y movimientos del actor en escena.

La escena funciona como un instrumento de percusión. Debajo del escenario hay un espacio hueco en el que se encuentran unos diez grandes recipientes en forma de tinajas que actúan como cajas resonadoras de los violentos golpes que con el pié da el Shite en ciertos momentos importantes de la escena.

Detrás de la cortina de cinco colores está el Kagami-no-ma, o cuarto del espejo. Es el cuarto de espera de los actores. En este cuarto, actores, músicos y coristas tienen cada uno su espacio reservado. Allí terminan también su caracterización y, como dije, esperan la señal de salida y allí vuelven a descansar después de la actuación.

(2) En la cultura japonesa el pino siempre verde se volvió un importante símbolo de longevidad y de inmutable tenacidad y fuerza.

REPERTORIO

Los textos de Noh se clasifican en cinco grupos. Un programa completo de Noh consta de cinco dramas, separados por tres intermedios, en los que se representan entremeses cómicos o farsas del género Kiogen (*) que sirven de contra punto y relajan el ambiente.

Con esto ya podemos adivinar la extensa duración de los espectáculos de Noh. El desarrollo de un programa entero dura de siete a nueve horas. El espectáculo, por regla general, empieza a las nueve de la mañana. La vida moderna ha exigido modificaciones en los horarios de los espectáculos, pero, así y todo, cualquier función de teatro o danza para público japonés comienza después del medio día y dura hasta la nueve de la noche.

 Las denominaciones de los cinco grupos de obras de Noh son:

1- Kami-mono, u obras de dioses, en las que el personaje principal es un dios; llamadas también Waki-no-mono, que significa Noh de segundo actor (waki). Generalmente empiezan con la aparición de un dios sintoísta, representado por el segundo actor en la forma de un anciano, que se dirige al personaje que llega a la escena, que se supone ser el recinto de un templo, explicándoles la historia del templo, o, a veces, la historia y la leyenda sobre algún árbol sagrado del mismo. En la segunda escena, el dios cobra su apariencia divina y entretiene al visitante con un kami-mai (danza divina). En algunas de estas obras, en lugar de un dios aparece una diosa.

A su vez, este grupo se divide en subgrupos, según sea la clase o tipo de danza que se ejecuta: la kami-mai (que recién vimos); la Gaku, o danza ceremonial de Corte; la Hataraki, o danza de saltos, cuando se trata de una dios en forma de dragón u otras apariciones divinas en forma de animales salvajes, y por último, la solemne Sinno-Zyo-no-mai, que significa: La más graciosa danza.

2 – Shura-mono, u obras de batallas y guerreros. Aparece casi siempre un héroe de la familia de los Taira o de la de los Minamoto, y se describe a menudo como el espíritu de alguno de estos guerreros trata de escapar del infierno de lucha y matanza regido por Asura, a cuyo eterno tormento, según las ideas budistas, son destinadas las almas de los que participan en las batallas. Así éste espíritu busca liberarse aprovechando un descuido de su guardián, y vuela hacia la tierra, apareciéndosele a un bonzo(1) y rogándole celebre un servicio religioso en socorro suyo, por medio del cual pueda ser enviado al Paraíso. En todas estas obras se representan batallas, no como parte de la acción, sino como relatos descriptivos cantados por el coro.

(1)     Sacerdote budista.

Se subdividen de esta forma: Aquellas en que se relata una gran victoria o las que describen la triste muerte de un joven príncipe en la batalla, la trágica muerte de un viejo guerrero, etc.Un ejemplo: “Tomonaga” (la muerte de Tomonaga, joven príncipe de la familia Genji)

3 -  Kazura-mono, u obras femeninas. Constituido por las obras más importantes por su elegancia y por su belleza. Son las obras de mayor lirismo. El personaje principal, representado por el primer actor, es una mujer, y, generalmente, su argumento es una historia de amor. Forma parte obligada de la obra una danza llamada Jono-mai, de cinco partes y un preludio.  De este grupo son las obras en que el protagonista es una mujer joven de noble condición o nacimiento, como “No-mo-miya” (La princesa del palacio provisional) etc.  En otras obras de este grupo, el personaje central es una mujer vieja, como en “Seki-dera-Komachi” (Komachi, en el templo Seki-dera).  Se incluye también aquí un género especial que son obras en que aparece el espíritu de un árbol o de una flor aspirando a su unión con Buda. Son las más bellas. Tales son, por ejemplo: “Kakitsubata” (El espíritu del lirio), “Fuji” (El espíritu de la glicina). A veces es el espíritu de una planta masculina simbolizada por un personaje masculino.

4 – Yobanme-mono, literalmente obras del cuarto lugar, que por su significación podríamos llamar obras varias o de asuntos varios. Se subdividen de la siguiente manera: los Kurui-mono, obras cuyo personaje principal es una mujer enloquecida por la pena, generalmente a causa de la pérdida de un hijo, como “Sumida-gawa” (La madre loca del río Sumida), etc. Generalmente estas obras tienen un final feliz y acaban con el encuentro del hijo perdido. Hay obras de este grupo en que son los celos los causantes del desvarío de la mujer.

Siguen los Onryo-mono, u obras de venganza, teniendo como base también los celos, y que acaban con el retorno del amor perdido.   

El último subgrupo lo constituyen los Genzaimono, que reproducen escenas de la vida real, describiendo usos y costumbres de la época. Esta palabra significa obras terrenales, debido a que en la mayor parte de los Noh históricos aparece el espíritu de un personaje de otros tiempos; en cambio, aquí el personaje histórico no aparece en espíritu, sino en carne y hueso, como si aún viviese.

5 – Kiri-no-mono, u obras del final. En la quinta parte del programa se presenta siempre un Ki, es decir, una obra del grupo de los Kiri-mono. Estos Ki son siempre de asunto violento, con aparición de monstruos y seres sobrenaturales, casi siempre representativos de demonios. Estas obras están llenas de movimiento y de acción, y se representan al final porque se supone que el público está cansado después de tantas horas de espectáculo.

En la época de Año Nuevo, y en algunas otras ocasiones festivas, se representaba, además de estas obras, un Shugen, que es un Noh de felicitación.

En los siglos XIV y XV, que son la edad de oro del Noh, existieron un gran número de obras, conociéndose hoy el título de hasta un millar, llegando a nuestros días el texto de 241 que constituyen el actual repertorio de Noh.

A grandes rasgos, este repertorio sigue la siguiente forma: Comienza la representación con el escenario casi vacío y hacen su entrada los músicos y luego el coro, como explicaré a continuación. Aparece el Waki que hace su parte y entra el Shite que realizará su parte recitada, cantada y danzada, con apoyo del coro y la orquesta. Aquí tenemos la intervención de los Koken y, a su vez, el Kiogen habrá entrado sigilosamente y se habrá colocado en su lugar a la espera de su intervención. Cuando acabe la obra, tras la larga danza final del Shite, el actor principal saldrá de escena y no volverá para recibir los aplausos. Los últimos en irse serán el coro y la orquesta y todo volverá al silencio.

MÚSICA Y DANZA

El gran valor artístico de este género dramático japonés se apoya principalmente en la perfecta unidad y armonía que existe entre sus elementos constitutivos: poesía, música y danza. La perfecta unión del coro con el actor en las partes en que actúan juntos, y la sumisión de la música al ritmo del verso, es lo que le da este carácter de arte sintético.

Los músicos son cuatro. Tres tambores diferentes y una flauta. Momentos antes de empezar la representación, salen, con toda solemnidad atravesando el puente y se sitúan en el Hayasi-za, al fondo del escenario, delante del panel con el pino pintado. El o-tsuzumi, o tambor de hombro, y el ko-tzumi, o tambor de rodilla, se sientan sobre taburetes especiales; el hue, o flauta, y el taiko, o tambor de palos, en el suelo al estilo japonés. Visten, al igual que los componentes del coro, el traje de etiqueta japonés, que consiste en kimono de seda negra y el kamisimo, especie de falda de anchos pliegues, con hombreras y espalda, todo de seda gris o de color marrón claro. A continuación, por la pequeña puerta corredera hace su entrada en el escenario el coro, llamado jiutai, toma asiento en el suelo, sobre la galería lateral del escenario. El número de coristas es seis, como mínimo, pero pueden ser hasta diez. Ocupan dos filas y están inmóviles durante todo el espectáculo. Llevan un abanico cerrado que en el momento de la intervención apoyan sobre su base, colocándolo horizontalmente delante de ellos. En el centro de la segunda fila está el director del coro, sentado igual que los demás.

El coro comienza el cántico presentando la escena, el argumento necesario para situar el comienzo de la acción, describe paisajes, y anuncia la salida del personaje representado por el segundo actor, que generalmente sale seguido de sus acompañantes. Ya vimos que este segundo actor por lo general representa un monje o un ministro, pero también puede representar un samurai o simplemente un ciudadano. A veces a través de líneas melódicas y canciones, el coro describe los sentimientos y los pensamientos del personaje.

Los instrumentos

Como veíamos recién, los dos tambores de mano, el o-tsuzumi y el kotzumi, tienen una forma parecida a la de un reloj de arena, en cuyas dos bases tiene la superficie tensa, de cuero. El armazón del tambor es de madera laqueada en negro, con artísticos dibujos decorativos. Un entrelazado de cordones de seda rojos sirve para tensar las superficies de percusión. El instrumento resulta elegante y suntuoso, así como la posición de los músicos que lo tocan. El taiko, o tambor grande de palos, está en el suelo ante el músico, sostenido por un soporte que lo mantiene inclinado ligeramente hacia delante. La combinación de los tres tambores desarrolla el intrincado ritmo, que varía según el contenido literario de cada obra, y, a lo largo de ella, según la importancia y la significación de cada una de sus partes.

La flauta, o hue es corta de madera. Su sonido es agudo y melodioso. Da énfasis a la recitación, en los momentos culminantes de la representación, al final y al principio. Casi siempre la intervención de la flauta parece anunciar la proximidad de algo sobrenatural. La música del Noh es una especie de recitativo, música vocal acompañada por los instrumentos, cuya misión, salvo la de la flauta, es meramente la voz humana, que produce sonidos musicales correspondientes a notas no usadas por nosotros en Occidente. El canto tiene gran influencia del Shomyo, empleado por los monjes budistas durante la celebración de sus ceremonias de culto. Usa una respiración diafragmática que, apoyándose en el pecho y la cabeza, hace resonar la emisión en el interior de la cavidad oral (en la gargrítmica. Los ritmos y las melodías siguen rigurosamente reglas fijas. El instrumento principal en la música de Noh esanta), resultando un sonido intenso, gutural, en contraste con la voz usada en el canto occidental que proyecta la voz al exterior. La música de Noh es monofónica. Cuando el coro canta solo, o cuando hace dúo con los actores, cantan siempre al unísono.   Los músicos que tocan los tambores de mano dan a veces gritos, de acuerdo con la acción y el canto. Estos gritos secos contribuyen a dar emoción. En los momentos culminantes, estos gritos agudos e insistentemente repetidos excitan al espectador y llevan su emoción al máximo en el momento cumbre. 

Danzas y gestos

Esta es la parte esencial del Noh y va siempre acompañada del canto. Las danzas de Noh son la síntesis de todas las danzas aristocráticas antiguas.

Cada obra tiene su danza y cada danza su significación propia, situada en el momento culminante del drama, cuando el ambiente es más propicio. Existen nueve tipos o variaciones de la danza de Noh. Se ejecuta en una serie de pasos deslizantes, acompañados de gestos graciosos y de golpes de pies contra el suelo, así como de series de pasos en una misma dirección. De trecho en trecho, la danza está interrumpida por períodos de quietud, después de haber sostenido algún tiempo una postura y antes de cambiar de ritmo.

Los movimientos de los personajes son extremadamente estilizados y limitados siguiendo una estudiada coreografía. El desarrollo de los gestos y movimientos se compone de “unidades de movimientos” llamadas Kata, el lugar de la representación se divide en una serie de unidades espaciales, y el canto en frases o unidades musicales de 12 sílabas. La danza se constituye sobre modelos o unidades de movimientos con múltiples combinaciones.

Los gestos del actor durante la danza tienen casi siempre significaciones especiales. Y así, hay una serie de gestos simbólicos cuya significación el espectador conoce de antemano, y con los que, tanto en la recitación como en la danza, se dan a conocer las emociones, sin que deje nunca de dominar el equilibrio. Igualmente las inflexiones de la voz pretenden indicar matices de acuerdo con el contenido del texto.

En la danza, la sucesión de los ritmos se desarrolla de acuerdo a la forma denominada Ho-ha-kyu, que rige cada movimiento. El Ho es la introducción de la danza, en adagio. Va seguida por un tiempo lento, el ha, el cual se acelera gradualmente, para culminar en el kyu, que es más rápido. A continuación, como ocurre en el Ki, que ya comentamos, este allegro se convierte en un presto, mientras el ritmo de la música y los golpes de los pies en el suelo llevan la danza a un final dramático. Este principio de tres se aplica a la acción del actor, a sus gestos, a la respiración, a la música, a cada escena y cada drama, a la composición toda de una jornada de Noh.

EL ELEMENTO LITERARIO

Las obras de Noh están escritas parte en verso, llamada Utai, y parte en prosa, llamada Kotoba; esta es siempre prosa poética, ambos en japonés antiguo, mezcla de chino y de japonés clásico. Una y otra están llenas de figuras poéticas y de voces de significación ambigua, ya en desuso. La forma de versificación del Noh es el verso libre japonés, de cinco y siete sílabas, alternativamente. Prestan, además algunas irregularidades, como, por ejemplo, la repetición de un verso al final de la estrofa, la cual prolonga la emoción del oyente. 

Los asuntos de los dramas Noh están tomados de la historia antigua del Japón, la leyenda, o de la historia mítica, de las narraciones épicas, de la novela histórica y de las enseñanzas religiosas sintoístas y budistas. Además, aunque en número reducido, algunos tratan de metamorfosis de plantas y de animales.

Enorme influencia tienen en el Noh las obras Heike Monogatari y el Genji Monogatari de gran importancia para la literatura japonesa:

La literatura épica japonesa comienza a alcanzar importancia en el período Heian (s.XII), cuando la afición al ocio y la relajación de las costumbres de la aristocrática sociedad de Kioto iniciaron la decadencia de la misma. Levantamientos militares en las provincias culminan en una guerra civil (1156-85) y traen, como consecuencia, la supremacía de la clase militar.  

Al siglo siguiente la literatura narrativa de esta época llegó por tradición oral, y hacia el final del siglo XIII se escribió la serie de narraciones más brillantes de ese género, conocida como Heike Monogatari (Narraciones del Heike), que relata los diferentes episodios de la guerra sostenida entre la poderosa oligarquía del Heike, representada por la familia de los Taira, contra el Genji, o familia de los Minamoto, que los sustituyó en el poder. Esta es una mezcla de historia y de leyenda, y aunque su principal objeto es la narración de luchas bélicas, tiene también un gran contenido lírico, al mismo tiempo que un gran valor social. Una idea dominante de la obra es comentar la mutabilidad de la vida, enseñanza budista.

 Anterior al Heike Monogatari, tanto en contenido histórico como en la época en la que fue escrita, es el Genji Monogatari (Narraciones del príncipe Genji) la obra más trascendental de la literatura japonesa.

Esta obra está escrita por una mujer: Murasaki Shikibu, la más famosa de las escritoras de aquella época. Fue una dama de la Corte imperial de rancio abolengo; viuda desde muy joven, dedicó su vida al cuidado de su hija y a la confección de esta novela, la más antigua del Japón.

La forma literaria en que está escrita es: parte en verso, parte en diálogos y parte en forma narrativa. En ella, la autora hace críticas y comentarios sobre el arte, la vida, las costumbres y la educación de aquella interesante época. Los acontecimientos y los personajes, que son más de cuatrocientos, se mueven en una atmósfera de gran fantasía, al mismo tiempo que constituyen cuadros de la vida de la Corte.

Como ya vimos en la presentación, el origen de las danzas de Kagura, que se celebran en los templos sintoístas, está representado por la leyenda de la cueva de Amateratsu, pero también es frecuente encontrar el dios del trueno, dioses de montañas, del mar, del viento, del arroz, etc., así como criaturas celestiales.

VESTUARIO Y MÁSCARAS

La máscara define, distingue e identifica al Noh. Es característico el empleo de máscaras por los personajes principales. Esto contribuye a aumentar la falta de realismo, al tiempo que impide la expresión de las reacciones sentimentales del personaje por medio de gestos faciales. Así, como veíamos, el actor tiene que hacer uso de otros recursos expresivos.

El uso de la máscara suprime el maquillaje, y un mismo actor puede representar el papel de un dios, un guerrero, un anciano, el de una mujer joven o vieja, etc. depende del uso, en cada caso, de la máscara adecuada. Apenas si se podría distinguir en muchos casos si el personaje es hombre o mujer, ni por el traje ni por la voz.

En general las máscaras pueden tener una expresión neutra o retratan una emoción muy fuerte e intensa. De todas maneras se le deja a la máscara una gran variedad de expresiones, fruto de los juegos de luces y sombras, gesticuladas hábilmente por el actor. Para expresar alegría el actor puede “iluminar la máscara” inclinándola hacia arriba, u oscurecerla inclinándola hacia abajo, haciendo que le dé cierta sombra, para expresar tristeza. Mover la máscara de lado a lado con rapidez muestra emociones fuertes como la ira, y lenta y repetidamente muestra emociones profundas.

También para los roles en los cuales un actor no lleva una máscara, el sentido del rostro enmascarado es de todos modos evidente y se llama hitamen, que literalmente significa “máscara directa”. Por esto todos los actores no usan su rostro para expresiones realistas sino más bien para expresiones similares a aquellas de las máscaras.

Se fija a la cabeza con dos cintas anudadas en la nuca, y puede ser más pequeña que la cara de un hombre. Al contrario que la máscara griega, la del No apaga y deforma el sonido de la voz, contribuyendo a dejar ininteligible un texto verbal.

Obras de arte...   En un bloque de madera de hinoki (cedro japonés) o de ciprés, que es fuerte y duradera, a la par que ligera de peso, el artista creador de la máscara esculpe y pinta con gran cuidado los rasgos. Una vez tallada la madera y perfectamente alisada, le siguen varias capas de laca para su barnizado, con el cual va tomando el color de la piel. La pintura de los labios, de los ojos, de los dientes y del pelo, completan el trabajo. El reverso de la máscara va laqueado de negro. El conjunto es una obra de arte.   Casi todos los artistas que a través de los siglos tallaron máscaras de Noh han realizado copias de los catorce o quince modelos tradicionales, tres tipos de máscara de hombre: viejo, joven y el de mediana edad; otros tres semejantes de mujer, la máscara de niño, etc. De dioses hay diferentes: dios vengador, dios todopoderoso, para un dios misericordioso. Hay máscaras de seres sobrenaturales: monstruos, malos espíritus o demonios, etc.

Algunas son consideradas tesoros nacionales y los museos japoneses las exhiben como joyas artísticas, célebres unas por su autor y otras por su historia.

Más que vestidos vistosos...

Los trajes utilizados en este arte son extremadamente elaborados, muy amplios y bellísimos. Todo lo que tiene de simple el escenario, son de ricos y adornados los trajes, del estilo de los de Corte de la Edad Media. Revelan el tipo de personaje que está en escena, transmiten por sí mismos información sobre los personajes, así, los colores y diseños se modifican de acuerdo a las características de cada personaje, y su uso sigue convenciones y reglas precisas. Constan de varias prendas superpuestas, hechas de pesadas sedas y brocados, que dan una gran majestad y dignidad a las figuras, o bien de tejido sutil, que les infunden elasticidad y gracia alada. A menudo tienen artísticos dibujos de flores y escudos, que con frecuencia guardan relación con el tema de la obra. Calzan una especie de calcetines de tela blanca o tabi, con el pulgar separado.

El uso del color se encuentra predeterminado por la edad y sexo del personaje, entre otros factores. Mientras la juventud es representada por tonos alegres, rojos y brillantes, para la mujer mayor se utilizan tonalidades más oscuras y menos llamativas.   El proceso de vestimenta es complejo, una especie de ritual que conlleva al menos tres vestidores que “esculpen” el traje sobre el actor.

Las mangas son algo especial y difícil de vestir; a veces el actor las mueve y parece imitar con ellas el despliegue de las alas  de un pájaro volando. Los recursos del actor en el uso de sus mangas y los efectos que puede conseguir con ellas es asombroso. En momentos dramáticos las mangas caen trágicamente a lo largo de los brazos y del cuerpo.

El abanico desempeña algo tan importante como las mangas. Su empelo puede sustituir a muchos objetos: un papel, una espada, un cuchillo, etc., pero generalmente su empleo tiene como fin acrecentar el encanto del movimiento de los brazos del actor y completar las posturas en los pases de danza.

Los trajes contribuyen a aumentar, realzándolos, el tamaño real de los personajes lo que, junto con la máscara, ayuda a crear el ambiente de irrealidad fantasmal propio del Noh, además de un gran impacto visual. 

Noh es la forma dramática viviente más antigua del mundo y la única que todavía utiliza máscaras. Aunque nació hace más de 600 años, continúa vigente y tiene suficiente convocatoria para el público moderno.

Lo que merece admiración de su permanencia a través de los siglos, es que el teatro Noh no corresponde a una forma artística que se ha mantenido en forma artificial por su mero valor histórico, sino porque constituye por sí misma un parte viva e independiente del teatro japonés.

  (*) El Kiogen, como vimos, es la forma de teatro de tipo "sainete" para entretener a los espectadores. Mientras, como vimos, el Noh tiene una marcada connotación musical, el Kiogen da más importancia al diálogo. Ambos géneros forman parte de un mismo espectáculo y tienen un fondo cultural y estético común. Además de representar en el Kiogen, en general, sus actores aparecen además en el Noh cubriendo roles secundarios. Lo mismo vale para los músicos que a veces aparecen en el Kiogen. De la misma forma la preparación, el estudio y la práctica de estos dos géneros son muy similares.

BIBLIOGRAFÍA

J. Vicenta Arnal. Teatro y danza en el Japón. Colección Cauer.

Sabi-Wabi- Zen. El Zen en las artes japonesas. Raymondo Thomas. Visión libros.